Por muchas razones, De cierta manera (1974) es una de los largometrajes más citados dentro del cine cubano: fue el primero hecho por Sara Gómez, marcando su tránsito del cine documental al cine de ficción (algo así como la mayoría de edad); fue el primero realizado en Cuba por una mujer luego de la fundación del ICAIC "Sara era la única directora de cine con que constaba tal institución en aquel entonces"; porque fue el primero en tratar el tema de la marginalidad[1], pues luego de diversas medidas tomadas por el gobierno revolucionario, aún quedaban determinados comportamientos en la población cubana que requerían ser cuestionados.

Co-escrita junto a Tomas González, quien también le asistiría en el guión de algunos de los documentales, y asesorada en la parte documental por Alberto Pedro Díaz, De cierta manera "es un filme cuyo derrotero nadie ha ido mas allá, ni ha logrado una visión tan popular y desacralizadora y humana de una porción de nuestro contexto muy fundamental y poco escudriñado, sin prejuicios y con profundidad"[2].

José Antonio García Borrero, destacado crítico e investigador reconoce la alteridad del discurso de Sara Gómez:

"Y en efecto, las películas de Sarita [?] siguen siendo una excepción en el plano estilístico, pero también conceptual; yo diría que ha sido, [?] la cineasta que más se esforzó en poner en crisis [sin pretender suprimirla] la dictadura del canon aristotélico dentro del cine nacional. De modo premeditado desoyó los preceptos más usuales e hizo de lo documental una ficción y viceversa; de allí que hasta De cierta manera (1976) (sic), considerada su debut en el terreno de la ficción, igual admita una lectura no fictiva."[3]

Dentro de la Teoría feminista de cine, De cierta manera ha sido reconocido como un filme que ejemplifica el anticine de la deconstrucción dado que rompe con los paradigmas del cine clásico, destruye los modos tradicionales de narrar, tanto temática como formalmente. [4]

"El cine deconstructivo, al adoptar y descomponer formas y temas predominantes, funciona preferentemente como desafío al cine clásico. [?] podemos considerar la deconstrucción como un paso importante "y quizá necesario" hacia formas de ruptura más radicales."[5]

Es además un filme que por su contenido, el diseño de los personajes, y la forma en que expresa los contenidos esenciales, puede ser catalogada como tal. "Por su preocupación por mostrar la relación entre lo personal, lo familiar y otras estructuras sociales, De cierta manera, puede ser considerada como una película que da prioridad a los temas feministas y a las perspectiva política [?]"[6]

Por su parte, Michael Chanan, en oposición a quienes consideran tal deconstrucción de impertinente[7], vincula este carácter deconstructivo con la consistencia interna de la historia que se enmarca en el proceso revolucionario cubano que también tiene sus particularidades. Además plantea: "el filme, de hecho, es enormemente agradable, y se desliza con suavidad (?) derrochando ligereza y buen humor, aunque es agitador. Pero contrario de lo que pudiera pensarse, la agitación que ofrece es agradable."

No obstante, a la crítica de cine cubana le ha costado percatarse del sentido feminista que tiene la obra cinematográfica de Sara Gómez, en particular De cierta manera, no solo por lo que nos cuenta, sino también por los recursos que usa para narrar y el modo de hacerlo. Deseamos mostrar, entonces, varias citas que evidencian lo anterior. En "-¿Quién eres tú, Sara Gómez?", artículo del dramaturgo Gerardo Fulleda León, que apareciera en Cine Cubano No. 127, él declararía: "debemos dejar claro algo más, ella no era una feminista a ultranza"[8]. Por su parte, José A. Lezcano en la misma revista plantearía: "Se colocó detrás "o por encima" de los males del machismo, como uno más entre los tumores sociales, pero sin dejarse arrastrar por la tentación de un cine simple [o toscamente] feminista"[9]. Por su parte, Isabel Azucena Plasencia en un artículo publicado en la revista Bohemia al cumplirse 15 años de la muerte de Sara diría: "Asumía con desenfado libre de prejuicios feministas los problemas referentes a la igualdad de mas mujeres"[10]. Para concluir, Rigoberto López, quien la asistiría en el largometraje, expresó durante una entrevista: "Qué significativo es que la primera operación de envergadura del cine cubano contra el machismo como institución tradicional de la sociedad lo haya hecho una mujer. Se lo planteó no superficialmente, no feminísticamente, sino en su entorno social"[11].

Todas estas frases resultan ser provocaciones para el debate, la toma de posiciones teóricas, hasta para el análisis del discurso y bien valen sendas entrevistas a sus autores, pues, posiblemente, pudiésemos conciliar respuestas comprensibles; sin embargo, ellas invocan a pensar en cierto desconocimiento de lo que es ser feminista, feminista a ultranza "que yo sustituiría por radical", o simplemente, feminista. Las segunda y cuarta citas, de un carácter más valorativo, ponen en entredicho el cine feminista en sí mismo, al parecer ignorando los modos de narrar y hacer el cine conscientemente feminista. Ambas pueden ser interpretadas como que establecen una determinada proximidad entre lo sencillo y aquello que puede ser tildado de feminista; y para el caso de la cuarta, como si el feminismo no tuviese nada que ver con nuestro entorno social, con la vida de las mujeres y los hombres cubanos. [12]

En el caso de la tercera, es una afirmación que reconoce en el feminismo prejuicios, o sea unas creencias con valores negativos, en tanto expone que Sara aborda la igualdad de las mujeres, pero al parecer sin un basamento feminista. Nos preguntamos si se puede hablar a favor de las mujeres y que no sea este un planteamiento feminista, sin advertir que precisamente este elemento es uno de los que une las diferentes corrientes, variantes, aproximaciones ideológicas que están dentro del la lucha feminista. No obstante, tal frase es de difícil comprensión para nosotros, pues nos cuesta entender la concomitancia de los términos "prejuicios" y "feministas". Lo que sí podemos afirmar es que muestra al igual que las anteriores cierto desconocimiento, en este caso, de la intención del movimiento feminista.

Es simple, Sara quería una película que abordara un tema tan escabroso como la relación amorosa entre un hombre y una mujer de extracciones sociales diferentes, donde se expusieran conflictos raciales, sociales y genéricos y le salió este ensayo feminista deconstruyente de las estrategias narrativas clásicas. Es preciso ver a Sara Gómez como una mujer que tomó partido por otras "y por ella misma" en el seno de una revolución socialista, para así poder valorar con el rigor que ella merece, lo que nos ha dejado como sus principales contribuciones a la historia de este país y en particular a la historias de las mujeres dentro de la cultura.

Sería Mayra Vilasís quien reconocería explícitamente los valores feministas de este filme a partir de los análisis realizados por reconocidas teóricas como Julia Lesage, E. Ann Kaplan y Zuzana Pick. Vilasís hace notar como, amén las diferencias de abordaje de cada una de ellas, todas coinciden en que el género, la relación hombre-mujer, es el tema central de este filme.[13]

Otras de las cuestiones largamente debatidas es el marcado carácter didáctico del filme, que en ocasiones llega a molestar a algunas personas. Elder Santiesteban expresaría lo siguiente:

"Más que una historia aislada de ficción, se integra un análisis exhaustivo del problema del marginalismo que acude tanto al punto de vista sociológico como histórico. La finalidad didáctica claramente marcada, no se reduce en mucho la capacidad de penetración en el material abordado, y sí contribuye a una mayor eficacia en la percepción de su mensaje."[14]

Por suerte, la vida le daría la oportunidad a la propia Sara, cuatro años antes de filmar De cierta manera, de explicar por qué su intención cinematográfica es esencialmente didáctica. En una encuesta realizada por la revista Pensamiento Crítico, ella declararía:

"No puedo plantearme el cine didáctico como una especialidad, sino como una necesidad. Para muchos de nosotros la vocación de cineastas nos nació y ambos oficios han llegado a constituirse como inseparables. Si sentimos la necesidad de un cine didáctico en tanto que revolucionario, este siempre será útil, interesante y cinematográficamente válido en tanto que cineastas. El cineasta cubano se expresa siempre en términos de revolución; el cine, para nosotros será inevitablemente parcial, estará determinado por una toma de conciencia, será el resultado de una definida actitud frente a la necesidad de descolonizarnos política e ideológicamente y romper con los valores tradicionales, ya sean económicos, éticos o estéticos."[15]

De cierta manera además de feminista es también una película imperfecta[16], hecha desde el total compromiso de su realizadora con la sociedad cubana de aquel entonces. Escrita y filmada intencionalmente, es muestra de un "cine consciente y resueltamente interesado, es decir un cine imperfecto"[17], propio de un cine desarrollado en el marco de una revolución social. No es para nada edulcorada ni paternalista, es grosera, estremecedora, reveladora, aguda y no intenta ser conciliadora.

"El cine, como medio de comunicación de masas, es de tal agresividad que muy a menudo siento mi profesión como un reto y un privilegio. Cuando pensamos que millones de espectadores con diferentes niveles y extracciones van a recibir nuestras imágenes sonoras, y que estas le agredirán en la pasividad de una sala cinematográfica garantizando toda la atención de aquellos, nos sentimos obligados a un rigor ideológico y formal sin límites. Por ellos y para ellos [los cubanos] habrá que hacer un cine sin concesiones, que toque la raíz de sus intereses, un cine capaz de expresarlos en sus contradicciones [?]"[18]

Por otra parte, De cierta manera no es técnicamente perfecta. Ella quiso filmarla en 16 mm. para que cuando se llevase 35 mm. tuviese ese granulado que nos hace aún más dramática y real la puesta.[19] Por último, no tiene un final feliz, más bien no tiene un final en términos narrativos, es una historia circular, como si Sara Gómez previese que conflictos como este se nutrirían una y otra vez de ellos mismo, como si no hubiesen plausibles y bellas soluciones: la realidad es mucho más severa de lo que imaginamos. A propósito de lo anterior, resaltaría Carlos Galiano:

"La solución de los conflictos que plantea De cierta manera [?] no se logra de inmediato ni con medidas drásticas. Será producto del desarrollo del propio proceso de transformación que desata tales conflictos, de su progresiva incidencia en la mentalidad de sus protagonistas y como tal, entraña un camino largo y accidentado de avances y retrocesos. Es por eso que la película tiene un final abierto, inconcluso, que aparentemente no brinda resultados, pero que en realidad los contiene en esa discusión que sigue sosteniendo la joven pareja, cuyas figuras avanzan en la esfera final, como un signo de confianza en el futuro, hacia un paisaje en el que se yerguen los nuevos edificios construidos por la Revolución."[20]

Los personajes principales mantienen los nombres de los actores que los interpretan: Mario/Mario Balmaseda, Yolanda/Yolanda Cuellar, quizá para mejor insertar a estos dentro de las tramas reales de las personas verídicas que aparecen en el filme. Este sería un aspecto valorado por el importante crítico de cine Carlos Galiano: "[?] en el caso de los personajes que interpretan su propio papel de la vida real, la personalidad de Sara fue determinante en la creación de una atmósfera de confianza y espontaneidad durante la filmación gracias a la cual estas intervenciones alcanzan un alto grado de autenticidad [?][21]

De hecho, en un inicio, durante el primer segmento documental de la obra, Yolanda aparece como si fuese un personaje real que testimonia su participación en el cambio social, luego aparece como personaje ficticio. Estas son muestras del singular diálogo que se estable entre ficción y documental, que en ocasiones pierde sus propios límites, de hecho en más de una oportunidad personajes de ficción y reales se entremezclan, aumentando la verisimilitud de la narración. Sobre esto Mayra Vilasís dijera:

"La estrategia lingüística radica en la yuxtaposición, en un mismo nivel conceptual, del estilo documental y el de ficción, como dos expresiones diferentes dentro de un único discurso fílmico. Esta es la magia de la película y puede ser una de las claves que nos ayude a entender el interés que suscita como objeto de análisis critico. [?] La yuxtaposición de estilos [?] hace que el espectador tome conciencia del lenguaje cinematográfico. [?] los espacios documentados adquieren un carácter metafórico en función del tema principal: los cambios en las relaciones entre los sexos y el comportamiento personal en los vínculos hombre-mujer, pueden ser tan difíciles de lograr como lo son aquellos necesarios para destruir viejas ciudadelas y construir nuevos edificios."[22]

La música es otro aspecto relevante en De cierta manera. Si recordamos que Sara estudió piano, podemos entender el valor que ella le otorgaba a la misma, convirtiéndola no solo en simple apoyatura sino en motivo en sí mismo, la música por sí misma nos evoca sus mensajes particulares que en este caso están en consonancia con los discutidos en el filme, brindándole mucho mas realismo y autenticidad, la credibilidad de la imagen.[23]

El tema de presentación, escrito por Sergio Vitier y con voz por Sara González,[24] resulta ser una verdadera introducción a la problemática que descubriremos más tarde, es una línea melódica que se expresa por sí misma, no necesita para nada del lenguaje verbal. Por otra parte, el tema Véndele, música de Guillermo, aquel boxeador que mata al voyeurista, y escrita por Tomás González, se torna un personaje más dentro de la trama. Primero es presentado en voz y guitarra por el boxeador, de manera bien sintónica con la historia que esta persona real nos cuenta,[25] luego se torna tema de despedida: "véndele a tu hipocresía", declara de manera clara y precisa resumiendo de alguna manera todo el argumento del largometraje.

Mario y Yolanda, masculinidad y feminidad en re(de)-construcción. La mujer nueva y el hombre nuevo en De cierta manera

Mario, de procedencia obrera, y Yolanda, pequeño-burguesa, son el centro de esta narración que utiliza tanto la ficción como el documental para mostrar la inserción compleja de ambos personajes en el proceso revolucionario que se vivía entonces. Ellos interactúan dentro de la construcción de la nueva sociedad a partir de la relación amorosa que establecen. Sin embargo, por momentos se mueven de manera diferenciada, él en torno a su centro de trabajo, una fábrica; ella en la escuela en la cual imparte clases. En la fábrica una asamblea de trabajadores es la que funciona como elemento contentivo que premia o censura la conducta de Mario. En la escuela, la reunión de profesores asemeja una corte inquisidora, diciéndole a Yolanda lo que hace bien y lo que no.[26]

La historia cuenta cómo pobladores de Las Yaguas, barrio marginal de La Habana, son beneficiados con un plan de otorgamiento de vivienda que es parte de los disímiles programas que tenía la Revolución como forma de ofrecerles a las personas un mejoramiento en su vida material. Miraflores, construido con manos obreras, es el destino de esta gente que aunque se han mudado físicamente de emplazamiento, no ha sucedido así con sus mentalidades. Sus vidas psíquicas han quedado ancladas en la marginación que vivían, convertida ahora en auto-marginalidad. Ellos, Mario y Yolanda, solo coexisten en el mismo espacio en este barrio donde ella trabaja y él vive.

Cuando Yolanda dice que este es un mundo muy extraño para ella, "yo pensé que esto ya no existía", haciendo clara referencia a los barrios marginales, a las situaciones precarias, Sara se está cuestionando el hecho de que luego del triunfo revolucionario, aún existan personas que preserven costumbres y conductas que lo marginen de la nueva sociedad, a pesar de los esfuerzos que está haciendo la Revolución para ofrecerles un cambio de vida.

De hecho, Mario, quien se hizo "hombre en la calle", cuando llegó la Revolución se fue a estudiar a una beca, pero "no había quien la aguantara". Luego, el servicio lo salvó, porque estaba "regao", en el momento en el que el pensaba "irse", porque desde pequeño siempre quiso ser ñáñigo. Así se conforma la hombría en Mario, en la conjunción de elementos clasistas, religiosos y raciales.

Más que un simple ejemplo de machismo, Mario representa cierto tipo de masculinidad que no es exactamente hegemónica, pues está en transición, es más bien subalterna. Tampoco es hegemónica por su pertenencia clasista y racial. Como hombre negro y obrero que es, esta masculinidad en tránsito es ejercida desde los sectores populares de la población, que no por desprovista del poder económico y estar sumida en otros tipos de discriminaciones, deja de reproducir las conductas misóginas y de subordinación de las mujeres.

Preferimos hacer énfasis en los otros elementos que se le adicionan a esta masculinidad y en aquellos que es preciso descontinuar que marcan el cambio en Mario. En este sentido, la transición de observa en la necesidad reemplazar, de-construir, eliminar, elementos que tengan que ver con formas tradicionales de pensar, la supuesta "hombría", la extrema lealtad que a veces se confunde con la complicidad irracional. Como bien dice Mario él no se hace ñáñigo ahora por un "problema de mentalidad", haciendo alusión a la inconveniencia actual de tal práctica y a la supuesta evolución de su forma de pensar, lo cual entra en contradicción con su paradigma de hombre; porque evidentemente para ser ñáñigo hay que tener varias virtudes: ser buen hijo, buen padre, y sobre todo HOMBRE, características que describen también al modelo hegemónico de masculinidad.

Por otra parte, Sara pone en evidencia como se expresa esta masculinidad subalterna, dado que Mario que no puede expiar su culpa de ser un chismoso, un chivato, de "irse de lengua" como lo hacen las mujeres, como él mismo dice. Realmente, la masculinidad de Mario es debatida, puesta en tela de juicio, sobre el tapete, casi todo el tiempo. Mario es más o menos hombre en tanto no hace aquello o hace esto, lo que para él esta vedado y es propio de mujeres.

El que él haya escogido una "jevita fuera del ambiente" de esas "que no dan bateo, ni tienen lío ni nada de eso" muestra también tal transición, puesto que ella significa el ascenso clasista, entendido como mejoramiento humano. Aquí se articulan de manera peculiar su identidad masculina con su identidad clasista. Nótese que Mario puede acceder a esa mujer porque él ya esta saliendo de la marginalidad. Cada día él se acerca más al "hombre nuevo" que precisa la Revolución socialista.

Se incorpora además un nuevo elemento a esta masculinidad: el ser revolucionario, ofreciéndole a la misma cierta dinamismo, y en ocasiones determinado carácter ambivalente porque recordemos que ser revolucionario implicaba abandonar conductas antes reconocidas y legitimadas para los hombres de este sector poblacional, tal cual la religiosidad, el machismo, etc. De esta manera, asistimos a la conformación de esta nueva masculinidad que no es estática sino dinámica, que no es individual sino conciliada, que no es egoísta sino altruista y puesta en función de las otras personas y de la Revolución, en fin: progresista, el HOMBRE NUEVO. Esta acá la principal cuestión relativa al feminismo, en especial al socialista.

De cierta manera, explora tanto los conflictos inter/intraraciales como los inter/intraclasistas. Mario y Yolanda "mestizo él, blanca ella" podrían representar cosmovisiones diferentes desde sus inequitativas posiciones socioeconómicas. Sin embargo, el encontrarse ambos en transición, dado por sus enfrentamiento para con la sociedad, al interior de la pareja y de ella y de él con si mismo, nos evidencia la evolución de ambos personajes en términos raciales y clasistas. De manera similar, la diferencia de clases es evidente en el lenguaje, a Yolanda le cuesta entender la jerga que Mario utiliza.

Yolanda por su parte, pudiéramos decir que es una mujer transgresora. Es divorciada, puesto que prefirió escoger a favor de su formación y de la profesión en vez de su relación amorosa. Ella es además una mujer que participa activamente en la construcción de la nueva sociedad, colaborando en varios de los proyectos de la Revolución. De hecho, que ella estÉ en Miraflores, barrio y realidad que le son ajenos, es muestra de que es un personaje que ha evolucionado a pesar de su extracción social. Ella se acerca bastante al proyecto de MUJER NUEVA que diseña esta nueva sociedad.

Yolanda y Migdalia, mujeres de diferentes extracciones sociales, también interactúan de manera singular. Primero, sobre Migdalia (mujer mestiza) pesa cierto "arrastre" que la hace inferior a Yolanda (mujer blanca). La primera, para igualarse, toma su condición de revolucionaria como estandarte, pero a pesar de ello considera que "un hombre con diente plateado, ya eso es el colmo". De manera similar, el conflicto de clases conlleva al enfrentamiento de situaciones progresistas, aunque también contradictorias. El amigo de Mario, Jon, que sostiene una relación amorosa con Migdalia, es de otra clase social, hombres (blanco uno, negro el otro) a quienes el proceso les permitió estar sentados en el mismo lugar compartiendo. Todo sucede en la misma locación, un restaurante, y ambas escenas dialogan entre sí, los hombres se acercan cada vez más, sin embargo las mujeres se alejan, se distancian psicológicamente hablando, quizá como muestra de que las mujeres pobres (o no negras) quedan escindidas tanto de las otras mujeres no pobres, por su condición socioclasista, como de los hombres, en virtud, sobre todo, de condición genérico-sexual.

Intraclasista e intraracialmente se presenta un conflicto entre Mario y sus amigos, el cual se plasma de manera cimera en aquel juego de dominó que tiene como lugar al barrio. Allí unos y otros le reclaman por su salida de aquel ambiente dada la relación amorosa que tiene con Yolanda, y le llaman irónicamente de doctor. Humberto, quien viene a ser una especie de antihéroe, es quien pone en evidencia lo que piensan todos: "la maestra te ha lavado el cerebro, que tu te has convertido de konsomol". Humberto también es un verdadero arquetipo de todo lo que la Revolución no necesita, representando aquella parte de la población que, a pesar del cambio de la situación social y de los diferentes programas de beneficio, prefiere continuar en la periferia de la sociedad y que de alguna manera ase a Mario a etapas anteriores de desarrollo individual, no permite que Mario se logre deshacer de lo que trae.

"Lo eché palante, como una putica" (refiriéndose a Humberto) es lo que se reprocha Mario, dónde viene a quedar esa moral de los hombres, la supuesta hombría que consiste, según él, en "meterse un buche, andar con los socios, no andar en ese mariquitismo de echarlo palante". Pero resulta que Jon le dice a Mario algo a lo cual este último responde: "estas hablando igual que Yolanda?" entendido por nosotros como: estas igual que las mujeres, te portas como ellas, como blanco que eres, no tienes entonces mi código de HOMBRE. De esta manera, iguala la lectura esencialista que hace de la conducta de Yolanda con la "debilidad" en la hombría de su amigo. Mujer (no importa de que raza) y hombre blanco comparten los mismos atributos.

"Al final esta Revolución la hicieron los hombres, los machos" declara Mario casi al final del filme, anulando por completo la participación femenina en los sucesos revolucionarios. Fijémonos que esta aseveración transcurre en el parque Maceo, y los cubanos y cubanas conocemos harto suficiente la trascendencia de esta personalidad en nuestras contiendas libertarias. Lo que sucede es que, muy a pesar de Mario, también conocemos la participación de las mujeres de los Maceos en dichos asuntos, a tal punto de que Mariana prefiriera dar sus hijos en bien de la nación. A nuestro juicio, no Maceo en su persona, pero sí su madre, dialoga en este instante con Mario recordándole que nosotras también hicimos lo nuestro.

Quizá este Maceo entre en relación con Guillermo, aquel boxeador reconocido nacionalmente que en un momento confuso dio muerte a un hombre. Él pagó por esto, ese suceso le cambió la vida, a tal punto que le "vendió" al ambiente. Como él mismo dice: "la mayoría de esa gente no dejan el ambiente por cobardía". Él tuvo tanta valentía como la que se le adjudica a Antonio Maceo, supo crecerse a las dificultades y las heridas y hoy es un hombre que ha decidido seguir luchando para sí y para la Revolución. "Hay que ser más valiente para safarle al ambiente que para seguir viviendo en él" sentencia Guillermo.

La sociedad además le dio el espacio oportuno. Ahora es entrenador de boxeo, además compone, canta y precisamente ha compuesto esta canción que expresa: "Véndele a ese mundo que no da nada, que no tiene flor de la mañana [?] a la hipocresía".

Durante la narración, a propósito del mito abbakuá, se dice que el chivo luego de castrado se convierte en hembra, siendo esta quien divulga el secreto, lo que nos está mostrando cómo dentro del mito hay un contenido que culpabiliza a las mujeres. Indudablemente lo abbakuá, relativo a la hermandad religiosa en la cual solo participan hombres, se nos presenta como lo marginal, lo atrasado, que legitima la posición de inferioridad de las mujeres, por afálicas[27] y por chismosas. Salirse de ello, no solo sería una cuestión de tipo religiosa, sino que implicaría también salirse de la misoginia, de los estereotipos, de la violencia contra la mujer, arribar a la equidad entre hombres y mujeres.

Ahora bien, cuando se hace énfasis en la función de las mujeres como reproductoras de los roles, de las normas y valores del "ambiente", se nos está volviendo nuestra atención de manera abierta y explícita sobre otro elemento interesante. Aquella conversación entre Yolanda y Mercedes, madre negra, a quien la maestra culpabiliza del fracaso escolar de su hijo, revela un conflicto presente hasta nuestros días en la sociedad occidental, y por lo tanto en Cuba, relativo a la doble jornada laboral de las mujeres, lo cual se dramatiza en las capas sociales más desfavorecidos.

Mercedes, quien esta integra por entero al proyecto social y participando del trabajo remunerado, cuando retorna se ocupa de su hogar y su familia, sin embargo es responsable exclusivamente de la educación de sus hijos e hijas. Pudiese ser esta preocupación de Sara Gómez una prolongación de lo que abordó con anterioridad en Mi aporte, mostrando el conflicto implícito que conllevó la integración a la sociedad socialista, entiéndase en cualquiera de sus programas productivos y/o educativos con el mantenimiento de la responsabilidad materna en la educación de los hijos e hijas.

La incomprensión por parte de Yolanda de la situación de los niños y niñas de esta comunidad, los argumentos que la llevan a exigirle a esta madre más participación en el escenario escolar de sus hijos, resulta ser un evidente distanciamiento entre su cosmovisión y la realidad; elemento este que pone en crisis al personaje, puesto que a pesar de sus buenas intenciones su origen socio-clasista, quizá, le esta impidiendo analizar el problema en toda su extensión. Este aspecto hace que no cumpla completamente el paradigma de MUJER NUEVA.

El futuro de las niñas, en especial de las negras que viven en los barrios populares, también es una preocupación explícita en la película. Su intención es que posterior al sexto grado continúen por un camino diferente, un camino que no sea precisamente el del matrimonio y los hijos, si no que pudieran continuar estudiando, integrarse a la sociedad. El reclamo es evidente, al parecer, las medidas tomadas hasta ese momento favorecen la inclusión de los varones, no así de las muchachas, menos si son negras y viven en comunidades como Las Yaguas. "De las niñas no nos hemos olvidado" revela que, efectivamente, la situación de ellas es otra, al menos para las que viven en este lugar. Aquí Sara advirtió que efectivamente las mujeres y niñas negras están sumidas en varias discriminaciones a la vez, por ahora la clasista y la sexista.

Por último, la discusión real que suscitó la presentación del filme ante un grupo de hombres premia el tratamiento de este tema de manera singular. Lo que hemos estado abordando hasta aquí, en torno a Mario, su moral y su hombría, toma un matiz aun más revelador cuando confirmamos que hombres reales se muestran dudosos sobre el comportamiento de Mario. La locación escogida no puede ser mejor, una cervecería, lugar eminentemente masculino donde los hombres suelen desplegar todas sus verdades acompañados del "mareo" que provoca el alcohol, además de constituirse como un espacio de poder en relación a las mujeres, donde solo son efectivas leyes masculinas y que todos tienen que cumplir por igual, deviniendo un espacio neutro. Allí resalta el concepto de madre que tienen los hombres, madre en tanto un ser supremo, santa por naturaleza y con la cual no se juega, madre además que gana relevancia si está muerta. De manera similar, el concepto de hombre vuelve a aparecer como antitesis de revolucionario, no se pueden ser las dos cosas a la vez, o eres una cosa o la otra. Pertinente, la participación de El Ambia cuando dice la frase final de la película: "esta Revolución es más grande que nosotros mismos, y por lo tanto nosotros vamos a morir por ella".